التصوير الضوئي

[Qasaimeh]

بعض أنواع عدسات آلة التصوير
يمكن تغيير العدسة العادية لكثير من آلات التصوير بعدسة أخرى خاصة، كالعدسة المتسعة الزاوية أو العدسة المقربة. فالعدسة المتسعة الزاوية تمنح اتساعًا أكبر في رؤية المشهد، كما تظهر الأشياء أصغر وأبعد من حقيقتها، أما العدسة المقربة فإنها تظهر المنظر بشكل أكبر وأقرب.
لقطة بعدسة عادية

بعدسة متسعة الزاوية

لقطة بعدسة مقرِّبة

الفيلم. تُتخذ الصورة المنتجة أساسًا لتصنيف أفلام التصوير إلى أنواع رئيسية ثلاثة: صور أسود وأبيض مطبوعة من أفلام سالبة أسود وأبيض ، وصور ملونة مطبوعة من أفلام سالبة ملونة ، وشرائح ملونه من فيلم ملون مطبوع عكسيًا. ولكل من هذه الأنواع خصائصه المختلفة التي تؤثِّر على جودة الصور بصفة عامة. ومن بين هذه الخصائص المهمة للغاية. 1- السرعة 2- التحبب 3-الحساسية للون 4- الاتزان اللوني.

السرعة. كمية الوقت الذي يحتاج إليه الفيلم لكي يتفاعل مع الضوء. وتحدد سرعة الفيلم بمقدار فترة تعرضه للضوء الذي يحتاج إليه تسجيل صورة الشكل. فالفيلم السريع يتفاعل بسرعة مع الضوء ويحتاج إلى فترة تعريض قصيرة. وهذا النوع من الأفلام مفيد في تصوير المناظر ذات الإضاءة الخافتة أو عندما تتعامل مع جسم سريع الحركة. أما الفيلم متوسط السرعة فإنه يحتاج إلى فترة تعرض للضوء متوسطة، وهو يلائم ظروف الضوء والحركة المعتدلة. ويحتاج الفيلم البطيء إلى فترة تعرّض طويلة للضوء ويجب أن يُستعمل في حالة تصوير الأجسام الثابتة في الضوء الشديد.

والنظم الأساسية لقياس سرعة الفيلم هي: نظام دن ويسخدم في أغلب دول غرب أوروبا، والنظام الدولي (أزا) و(إيزو). وكلما كبر الرقم أزا أو إيزو زادت سرعة الفيلم. وتعتبر الأفلام التي تحمل الرقم 200 وأعلى من ذلك عالية السرعة، أما الأفلام ذات السرعة من 80 إلى 125 فإنها متوسطة، والأفلام البطيئة السرعة تحمل رقم أقل من80.

التحبُّب. يعني التحبب ظهور التفاصيل في الصورة غير واضحة أو منقطعة، ويرجع ذلك إلى تجمُّع حبيبات الفضة أثناء تصنيع الفيلم. وتتوقف درجة التحبب على سرعة الفيلم، فالأفلام السريعة أكثر حساسية للضوء من الأفلام الأخرى، حيث يحتوي مستحلبها على حبيبات أكثر من أملاح الفضة، لذلك تعطي هذه الأفلام صورًا تحبُّبها أكبر. أما الأفلام المتوسطة السرعة والبطيئة فتظهر قليلاً من التحبُّب عند الطبع في المسطحات ذات الأحجام العادية، ولكن قد يشاهد بعض التحبب عند التكبير.

الحساسية للون إحدى خواص الفيلم الأسود والأبيض، وتشير إلى قدرة الفيلم على تسجيل الفروق بين الألوان. وإذا اتخذنا الحساسية للألوان كأساس نجد أن أفلام الأسود والأبيض تنقسم إلى عدة أنواع تشتمل على الفيلم البانكروماتيك والفيلم الأرثوكروماتيك. والفيلم البانكروماتيك هو النوع الأكثر استخداما حيث إنه حساس لجميع الألوان المرئية، أما الفيلم الأرثوكروماتيك فيسجِّل كل الألوان ماعدا اللون الأحمر، لذلك يستخدم في الأعمال الفنية والتجارية لنسخ التصميمات ذات الألوان القليلة.

الاتزان اللوني. يطلق تعبير الاتزان اللوني على الأفلام الملونة فقط، لأن هذه الأفلام حساسة لجميع الألوان بما في ذلك الأشعة الضوئية من جميع المصادر. فبينما ترى العين البشرية الإضاءة من جميع المصادر بلون أبيض، يسجِّل الفيلم الملون الإضاءة الصادرة من مصابيح الضوء العادية بلون ضارب إلى الحمرة، أما إضاءة مصابيح الفلورسنت، فتظهر بلون أزرق مخضر والإضاءة العادية بلون يميل إلى الزُّرقة. ويرجع السبب في أن بعض الأفلام أقل حساسية لألوان معينة إلى الاختلافات في مستحلب الأنواع المختلفة من الأفلام الملونة، وهذه الاختلافات تتوازن مع ألوان الإضاءة المسجلة على الفيلم لتظهر الألوان في الصورة طبيعية. وأغلب الأفلام الملونة متزنة مع ضوء النهار أو نوع محدد من الإضاءة الصناعية.

معدات الإضاءة. يمكن تقسيم معدات الإضاءة إلى فئتين أساسيتين طبقًا لوظيفة كل منهما. تشكّل الفئة الأولى مقاييس التعريض التي تحدد كمية الضوء اللازم للتصوير، أما الفئة الثانية فهي وسائل الإضاءة الصناعية التي تمدنا بالإضاءة الإضافية التي نحتاج إليها عند تسجيل صورة.

مقاييس التعريض تسمى أيضًا مقاييس الإضاءة وهي تساعد على التحديد الصحيح للتعريض، وتُحْمَل إما باليد أو قد تكون مثبتة في جسم آلة التصوير. والمقاييس المحمولة باليد تقيس الإضاءة في المنظر وتحدد طرق التشغيل الصحيح لآلة التصوير لتعطي التعريض المناسب، أما المقاييس المثبتة في آلة التصوير، فإنها تقيس الضوء الساقط على عدسة آلة التصوير، وتظهر قراءات ضوئية على مقياسها بالمنظار. وتزود بعض آلات التصوير بمقاييس تعريض مثبتة تعمل آليا على ضبط سرعة الغالق وفتحة الحدقة لتتناسب مع كمية الإضاءة المتاحة.

وتُصنَّف مقاييس التعريض طبقًا للطريقة التي تتبع عند قياس الضوء وهي تشمل: 1- مقاييس الضوء المنعكس 2-مقاييس الضوء الساقط. تستخدم كثير من أجهزة القياس المحمولة باليد طريقتي القياس، أما أغلب المقاييس المثبتة بآلة التصوير فتعمل بطريقة الضوء المنعكس.

مقاييس الضوء المنعكس تقيس الأشعة المرتدة من المنظر إلى آلة التصوير. ولأن المناطق المختلفة من المنظر تعكس كميات مختلفة من الضوء، لذلك، فإن أغلب المقاييس المثبتة تعطي قيمة متوسطة للإضاءة المنعكسة من جميع المناطق. ولنقيس الضوء المنعكس بوساطة المقياس اليدوي يجب توجيهه إلى الجزء الأهم من المنظر. ويفضل، إذا كان هناك تباين كبير بين مناطق الضوء والظل، أن تؤخد قراءات لأكثر المناطق إضاءة وأقلها ثم يُحسب متوسطهما.

مقاييس الضوء الساقط تقيس الإضاءة الساقطة على المنظر، لذا ينبغي للمصوِّر عند قياس هذا النوع من الإضاءة، أن يقف بجوار المنظر موجها المقياس إلى المكان الذي يصور منه المنظر.

وسائل الإضاءة الصناعية. أكثر مصادر الإضاءة الصناعية استخدامًا هما: 1- مصابيح الوميض 2-الوميض الإلكتروني. وينتج عن نظامي الوميض هذين سطوع ضوئي قصير يكون كافيًا لتسجيل صورة المنظر. وكثير من المصورين المحترفين يستخدمون وسائل إضاءة تسمى مصابيح الضوء الغامر ، وهي تمنح ضوءًا قد يستمر عدة ساعات.

ولأغلب آلات التصوير وسيلة مثبتة بها تسمى متزامن الوميض ، وهي تعمل على التنسيق بين انطلاق الوميض وانفراج الغالق، ليحدث أكبر قدر من ضياء الوميض عندما تصل فتحة الغالق مداها.

مصابيح الوميض تصنع بأشكال وحجوم كثيرة. وتغذى بالتيار الكهربائي من الكاميرا عن طريق بادئ التفجير الذي يشعل شعيرة المصباح فينتج الوميض.
وحدة الوميض الألكتروني يمكن تركيبها على آلة التصوير أو حملها منفصلة، وكل وحدة تحتوي على غاز متأين داخل أنبوب زجاجي، يتوهج بالتيار الكهربائي، ويمكن تكرار استخدام الوحدة عدة آلاف من المرات.
مكعبات الوميض وقضبان الوميض تحتوي على عدة مصابيح كل منها مستقل بذاته. فلمكعبات الوميض (أعلى اليسار) أربعة مصابيح، ولقضيب الوميض (على اليمين وأسفل اليسار) عدة مصابيح يستخدم كل مصباح مرة واحدة.
وتعمل وسيلة التزامن في كثير من آلات التصوير مع وضع الغالق (m) عند استخدام مصابيح الوميض، ومع الوضع (x) عند استخدام الوميض الإكتروني.

مصابيح الوميض قد تُزوَّد ببطاريات تمدها بالتيار الكهربائي، أو قد تنشط بوسيلة أخرى في آلة التصوير. وهي تحتوي على شعيرة سلكية رفيعة تصل بين طرفين معدنيين يسَمَّيان الشعيلة وهذه الشعيرة تشعل سلكًا من المغنسيوم تنبعث منه الومضة عندما يمر تيار كهربائي في الشعيلة، لذلك فكل مصباح وميض يمدنا بسطعة ضوء واحدة فقط. وتختلف مصابيح الوميض بشكل كبير في حجمها وكثافتها الضوئية، لذا تحدِّد تعليمات كل آلة تصوير الأنواع المستخدمة معها من هذه المصابيح.

وحدات الوميض الإلكتروني. تُمَد هذه الوحدات بالتيار الكهربائي من بطاريات مثبتة بها أو من مخارج التيار الكهربائي. وتحتوي الوحدة على غاز متأين (مشحون كهربائيا) داخل أنبوب زجاجي مغلق، وتنبعث من هذا الغاز سطعة من الضوء الأبيض عندما يتخلله تيار كهربائي. وتتمكن وحدات الوميض الإلكتروني من تفجير آلاف الومضات، كل واحدة تمدنا بمقدار من الضوء مساو لمصباح الوميض، ولكن مدة بقاء هذا الضوء قصيرة جدًا. ومعدات الوميض الإلكترونية تختلف بين أجهزة صغيرة لإطلاق الوميض تنزلق في مجرى أعلى سطح آلة التصوير، إلى وحدات كبيرة خاصة بالأستديو. ووحدات الوميض الإلكترونية أغلى ثمنًا من أغلب وحدات مصابيح الوميض، ولكن تكلفة كل ومضة من ومضاتها أقل.

تُزوَّد بعض آلات التصوير بوميض إلكتروني مثبَّت بجسمها، كما قد تُزوَّد بضوء تحذير ينذر المصور في حالة الإضاءة الخافتة بأنه مطلوب ضوء وميض إضافي. وقد نستحسن في بعض الأحيان استخدام طلقة وميض إضافية في وجود ضوء الشمس الساطع للتقليل من التباين الحاد الذي تسببه الظلال في منطقة الجانب الآخر من الوجه.

يعتمد زمن التعريض عند التصوير بضوء الوميض على بُعد المنظر وقوة الجهاز، ولكي تكون صورتك بضوء الوميض صحيحة التعريض، تعد حدقة عدسة آلة التصوير على القيمة المناسبة الموضحة في جدول كتيب التعليمات الذي يرفق مع وحدة الوميض. ويعطي هذا الجدول الفتحة المطلوبة للمسافات المختلفة، والسرعات المختلفة للأفلام. وكثير من وحدات الوميض مزودة بقرص يمكِّن من التحديد السريع للتعريض الصحيح، فعندما تختار حساسية الفيلم وتحدد المسافة بين آلة التصوير والمنظر يجب أن تستخدم القرص ليبين لك الفتحة التي تحتاج إليها.

ويستخدم العلماء وحدات عالية السرعة من أجهزة الوميض لإنتاج صور ذات تعريض قصير لمناظر سريعة الحركة كأجنحة الحشرات الطائرة. فمثلا تتمكن أنبوبة وميض أكسنون من إنتاج ومضات مدتها بعض نانوثانية. (النانو ثانية جزء على ألف مليون من الثانية

[Qasaimeh]

المرشِّحات. مرشِّح التصوير الضوئي عبارة عن قرص ملون من الجيلاتين الشبيه بالبلاستيك أو من الزجاج الملون داخل إطار حامل له، يُثبَّت هذا الحامل على عدسات أنواع محددة من آلات التصوير.

وتتمكن المرشِّحات من إبعاد الضباب أو التوهج الضوئي أو تزيد التباين بين درجات اللون في الصورة. وبما أن كل المرشحات تقريبًا تحجز قدرًا من الضوء عن الفيلم، فإنه يجب علينا عند استخدام مرشح مع أغلب آلات التصوير، زيادة التعريض بدرجة معامل المرشح المدونة مع التعليمات المرفقة بكل فيلم.

وأكثر المرشِّحات استخدامًا تتضمن: المرشِّحات فوق البنفسجية والمرشِّحات المُسْتَقْطِبة والمرشِّحات الملونة. فيخفض مرشِّح الأشعة فوق البنفسجية (uv) من تأثير الضباب، لذلك فهو مفيد عند تصوير المناظر البعيدة وعند التصوير على الارتفاعات الشاهقة، أما المرشح المُسْتَقطِب، فإنه يحجب التوهج الصادر عن الأسطح اللامعة كالمياه والزجاج، والمرشح الملون يزيد التباين عند التصوير بفيلم أسود وأبيض، فهو يسمح للضوء من نفس لونه بالمرور من العدسة إلى الفيلم، بينما يحجز ألوانًا معينة أخرى. لذلك تظهر في الصورة الأشياء التي لها نفس لون المرشح، أفتح لونًا، أما الألوان التي حُجزت فتبدو داكنة. ولنفرض أنك استخدمت مرشحا أحمر لتسجيل شجرة تفاح بفيلم أسود وأبيض، فسيبدو التفاح رماديًا فاتحًا أما أوراق الشجرة والسماء، فستظهر رمادية داكنة. ومع المرشح الأخضر تظهر الأوراق أفتح لونا من التفاح أو السماء.

الطبع والتكبير

لو أمكننا رؤية الفيلم بعد تسجيل اللقطة، فإننا لانشاهد عليه أي تغيير ظاهر، رغم أن الخيال الكامن قد تكوّن بداخله. ويظهر هذا الخيال الكامن من خلال عملية تظهير الفيلم وتثبيته كسالب معكوس الألوان والظلال في المساحات المضاءة والمظللة من المنظر. وأثناء عملية الطباعة ينتقل الخيال من السالب إلى الورق، معيدا للمنظر ألوانه الأصلية وأيضًا ألوانه الظلية.

ورغم تزايد أعداد هواة التصوير الضوئي الذين يقومون بتظهير وطباعة أفلامهم بأنفسهم حتى يتمكنوا من التغيير في سطح الصورة أو التكوين أو التباين أو الهيئة، فإن أغلب الهواة يُظهِّرون أفلامهم في معامل تجارية.

ويمكن القول إن الفيلم الأسود والأبيض والفيلم الملون يُظهَّران ويُطبعان تقريبا بنفس الأسلوب، ولكن إظهار الفيلم الملون يحتاج بعض الخطوات غير العادية، وبعض الأدوات الإضافية. وإذا كانت أغلب أنواع الأفلام تحتاج ـ بعد خروجها من آلة التصوير ـ تظهيرًا في غرفة مظلمة أو أحد معامل التصوير فإن الفيلم الفوري يشذ عن ذلك، إذ يمكن الحصول على صوره فور خروجه من آلة التصوير.

[Qasaimeh]

كيف نقيِّم السالب (النيجاتيف) يجب أن تحمل السوالب تباينًا جيدًا بين طبعات ألوانها بالإضافة إلى تفاصيل في كل من مناطق الإضاءة العالية والظلال. فلو كان السالب في الغالب داكنًا وتنقصه التفاصيل في مناطق الإضاءة العالية، فمن المحتمل حصوله على تعريض أكثر، أما السالب الذي يحمل في مناطق الظل إضاءة عالية ومُزْعجة وتفاصيل قليلة فمن المحتمل حصوله على تعريض أقل. سالب عادي التعريض

سالب زائد
التعريض

سالب ناقص التعريض



تظهير الفيلم الأسود والأبيض

تظهير الفيلم الأسود والأبيض. نحتاج لتظهير هذا النوع من الأفلام محلولين كيميائيين أو أكثر، وعدة قطع من المعدات ومصدر للمياه الجارية. ويجب تخزين المحاليل الكيميائية في زجاجات ذات لون كهرماني مصنوعة من بلاستيك البوليثلين المقاوم للكيميائيات، ونحجبها عن الإضاءة التي قد تُفسد المحاليل بداخلها. كما يلزم أن نضع على كل زجاجة بطاقة توضح محتوياتها. وحتى لايتعرض الفيلم قبل تظهيره لأي إضاءة يجب تجهيز غرفة مظلمة كاملة أو كيس تغيير مانع لنفاذ الضوء.

وتتم عملية التظهير في خمس خطوات أساسية؛ فمحلول الحامض يحوِّل أملاح الفضة المعرضة للضوء داخل طبقة مستحلب الفيلم إلى فضة معدنية، وبعدها يُوقَف تأثير الحامض إما بوساطة الماء أو بمحلول كيميائي يعرف بمحلول إيقاف التظهير. وفي الخطوة الثالثة يقوم محلول كيميائي يسمَّى مثبِّت أو ملح الهيبو بإذابة أملاح الفضة التي لم تتعرض للضوء للتخلص منها بالغسيل. ويحتوي المثبِّت أيضًا على عامل تقوية خاص يجعل طبقة الفيلم الحساسة المستحلب أكثر مقاومة للخدش. بعد ذلك يغسل الفيلم لنبعد عنه أملاح الفضة غير المعرضة والكيميائيات المتبقية. وفي الخطوة الأخيرة يُترك الفيلم معلقًا ليجف ويتحول بعد تظهيره إلى سالب يظهر عليه الخيال المرئي الدائم الذي سُجِّل.

لتعدَّ الفيلم للإظهار بنفسك اجعل أولا الغرفة مظلمة أو استخدم كيس التغيير لإبعاد الفيلم عن بكرته، ثم عبئه على اللفيفة الخاصة بحوض التظهير المحكم الإعتام، والمصمم لتُصبَّ داخله السوائل أو تُمزج منه دون رفع غطائه، وبعد وضع الفيلم داخل حوض التظهير يمكن أن تعمل في الضوء.

تُستخدم أنواع كثيرة من الحموض والمثبِّتات مع الأنواع المختلفة من الأفلام، وتحدِّد تعليمات الفيلم المرفقة معه نوع المحاليل المستخدمة ودرجات الحرارة الصحيحة والمدد الزمنية اللازمة لنحصل على أفضل النتائج. ومن أهم الأمور المحافظة على درجات الحرارة الموصَى بها وبخاصة أثناء التظهير حتى لاتظهر السوالب وكأنها أكثر تظهيرًا لو كانت درجة حرارة الحامض مرتفعة، وأقل تظهيرًا لو كانت باردة، كما يجب أن نكون متأكدين أثناء إجراء عمليات التظهير من أن كل عملية تحصل على توقيت دقيق كما ينبغي.

بعد أن يُسخَّن الحامض أو يُبرَّد إلى درجة الحرارة المطلوبة، يُصبُّ المحلول الكيميائي في حوض التظهير، ثم يُرجُّ الحوض لمدة 30 ثانية، وذلك بتكرار عكس وضعه (أعلاه أسفله) ثم إعادته ثانيًا لوضعه الأول في حركة مستمرة هادئة. هذه الحركة تحافظ على بقاء ذرات نشطة من الحامض متلامسة مع الفيلم، حتى يكتمل تظهير الخيال على سطح الفيلم بدرجة متماثلة، بعد ذلك يطرق الحوض على سطح صلب حتى يخلو محلول الحامض من أي فقاعات هوائية قد تسبب بقعًا على الفيلم. إن تحريك الفيلم أثناء التظهير يجب أن يتم على فترات زمنية كل منها نصف دقيقة أو دقيقة واحدة وذلك بعد الثلاثين ثانية الأولى.

بعد أن يظل الحامض في الحوض للوقت المحدد صبه خارجه، واملأ الحوض بماء جارٍ أو محلول إيقاف التظهير، رُج الحوض بشدة لمدة عشر ثوانٍ ثم أفرغ الحوض من المحلول، وضع مكانه المثبت. بعد حمام التثبيت الذي قد يبقى لمدة من دقيقتين إلى عشر دقائق اغسل الفيلم بالمياه أو بمواد غسيل خاصة. هذه المواد تخفض مدة الغسيل من حوالي 20 دقيقة إلى خمس دقائق، بعدها يجب أن يعامل الفيلم بأداة مُبلِّلة لإزالة أي نقط مائية من على سطحه.

ولكي يجف الفيلم نخرجه من لفيفة حوض التظهير ونعلقه من إحدى نهايتيه في مكان خال من الأتربة، مع تثبيت مشبك معدني أو مشبك غسيل في النهاية السفلى للفيلم حتى نمنع التواءه. وعندما يجف تماما يقطع الفيلم إلى شرائح طول كل منها حوالي 15 سم، وتحفظ قطع السوالب داخل مظاريف خاصة من البلاستيك الرفيع مقسمة إلى خانات يتسع كل مظروف منها لفيلم بكامله.

تحفظ هذه المظاريف في ألبوم خاص، يوضع في مكان جاف وخالٍ من الرطوبة. ويجدر التنبيه إلى أن السوالب مادة سهلة الخدش أو الثني، لذا يجب أن نتناولها فقط من الحواف، كما يجب حمايتها من بصمات الأصابع.



المكبر الآلة الأساسية المستخدمة في طباعة التكبير يقوم بإسقاط الخيال من السالب على ورقة الطباعة، حيث يمر الضوء من خلال السالب لتعريض الورقة على الحامل.

طباعة الصور بالأسود والأبيض. عملية مشابهة في إجراءاتها لتظهير الفيلم للحصول على سالب. فورق الطباعة مغطى بمستحلب يحتوي على أملاح الفضة التي تتعرض للضوء أثناء الطباعة مكونة خيالاً كامنًا على ورق الطباعة وبتظهير الورقة يظهر الخيال فيصبح مرئيًا يمكن مشاهدته على سطح الورقة المنتهية الطباعة.

ولتظهير ورقة الطباعة نعيد الخطوات المتبعة عند تظهير الفيلم، ولكن توضع عادة ورقة الطباعة في طبق الطباعة المكشوف بخلاف حوض التظهير المغلق، كما تُستخدم كيميائيات تختلف عن كيمائيات التظهير. ولحماية الخيال الكامن نعمل في ضوء أمان ينير منطقة العمل ولكنه لايعرِّض ورقة الطباعة لأشعته.

وهناك طريقتان أساسيتان لطباعة الصور الأسود والأبيض: طباعة بالتلامس ، وطباعة التكبير ، ولكل طريقة معداتها الخاصة بها، كما أنها تنتج أنواعًا مختلفة من الصور.

الطباعة بالتلامس. هذه الطريقة هي أبسط طرق طباعة الصور. فلكي تحصل على صورة تلامسية تضع قطع السوالب على صفحة من ورق الطباعة وتغطيها بلوح زجاجي شفاف، لكي تحتفظ بقطع السوالب وورقة الطباعة في مكانهما، ويمكنك استخدام إطار الطباعة أو صندوق الطباعة في هذه الخطوة. أشعل الضوء أمام الزجاج لبضع ثوان، ثم أخرج الورقة وظهرها، فلو أن لون الورقة الأبيض تحول إلى اللون الداكن، كرِّر العملية مع تعريض زمني أقل، أمَّا لو كانت فاتحة اللون فاستخدم تعريضًا أطول.

والطباعة بالتلامس أسرع وأرخص وسيلة لرؤية مسبقة للصور قبل عمل الصور النهائية. والصور المطبوعة بالتلامس لها نفس مُسطَّح السوالب، لذلك يمكن طباعة فيلم بكامله في عملية واحدة. فمثلا فيلم 35 ملم مكون من 36 لقطة يمكن طباعته على صفحة ورق بمقاس 20 ×25 سم.

الطباعة بالتكبير. يُنتج هذا الأسلوب صوراً سطحها أكبر من سالبها، وذلك بوساطة جهاز يسمى المكبِّر ، يوضع السالب في الجهاز ليسقط خياله على ورقة الطباعة بطريقة مشابهة لإسقاط جهاز الشرائح خيال الموجب على الشاشة. والخيال على ورق الطباعة يكون في هذه الحالة أكبر في مسطَّحه من السالب، ويتوقف المسطح على البعد بين السالب والورق، فكلما كبرت هذه المسافة ازداد مسطح الخيال على الصورة حجمًا.


طباعة الصور بالأسود والأبيض

وللمكبِّرات ثلاثة أجزاء رئيسية: الرأس، و لوحة القاعدة، والقائم القوي المثبَّت بالقاعدة ويحمل الرأس. ويحتوي الرأس على عدسة، وحامل للسالب ومصدر إضاءة. وكأغلب آلات التصوير فللرأس المكبر أيضًا وسيلة لضبط البؤرة، وأخرى لضبط الفتحة، بالإضافة إلى مَسْنَد على القاعدة تُثبَّت عليه ورقة الطباعة. وأثناء عملية التكبير تعدِّل بؤرة عدسة المكبّر خيال السالب على ورقة الطباعة، بينما يمر الضوء المنبعث من المصدر الضوئي من خلال السالب ويسقط على ورقة الطباعة.

ويمكن رفع أو خفض رأس المكبر لتغيير مسطح الخيال على ورقة الطباعة أو للتغيير في التكوين، فبتكبير الخيال أكبر من مسطح الورقة المختارة يمكنك إبعاد بعض المسطحات التي لاترغب في إظهارها أو تغيير مواقع المكونات في الصورة.

وقبل أن تستخدم المكبِّر عليك أن تنظف السالب بعناية بفرشاة من وبر الجمل أو وسيلة نفخ هوائي، فذرات التراب على السالب قد تُظهِر على الصورة في النهاية بقعًا بيضاء. بعد وضع السالب في المكبر أشعل ضوءه، واجعل الخيال في البؤرة على قطعة بيضاء من الورق المسطح أو الكرتون الرفيع تثبتها على حامل ورقة الطباعة. بعد ذلك اضبط الفتحة وستجد أنه في أغلب الحالات عليك أن تضع الفتحة على وقفة متوسطة مثل ف/8 وبعد أن تضبط الخيال وتضبط حدوده داخل الإطار، أطفئ ضوء المكبر وأي إضاءة في منطقة العمل ثم أشعل ضوء الأمان وأدخل قطعة جديدة من ورق الطباعة في الحامل.

الخطوة التالية في عملية التكبير هي تحديد زمن التعريض المضبوط لهذه الطبعة بعمل قصاصات اختبار، وهي أجزاء من ورقة طباعة عُرِّضت لمقدار مختلف من الزمن يتراوح ما بين 10 و50 ثانية. وبعد تظهير قصاصات التجربة يمكنك أن تقرر أي زمن تعريض يعطي أفضل نتائج. فلو ظهرت جميع قصاصات التجربة فاتحة اللون جدًا، كبِّر فتحة العدسة بوقفتين/ف، واعمل مجموعة أخرى من قصاصات التجربة. أما إذا كانت قصاصات التجربة داكنة فصغِّر الفتحة بمقدار وقفتين/ف وكرر الإجراءات.

قد تتحول منطقة واحدة من الطبعة إلى اللون الفاتح جدا، وفي هذه الحالة يمكنك تغميق هذه المنطقة بإحراق الطبعة. وتتم هذه المعالجة بوضع قطعة كرتون بها ثقب صغير على المساحة المطلوب تغميقها، فيمر الضوء من ثقب الكرتونة ويُعرِّض المنطقة لتصبح داكنة. أما عندما تظهر مساحة من الطبعة داكنة، فيمكننا تفتيح لونها بأسلوب التخفيف الذي يُنفَّذ بتغطية المنطقة الداكنة بأداة تخفيف خاصة أو قرص من الكرتون، وذلك أثناء جزء من زمن التعريض، فتظهر المنطقة المغطاة أفتح لونًا بالنسبة للمناطق الأخرى التي عُرِّضت بالكامل من الطبعة.

[Qasaimeh]

كيف يؤثر ورق الطباعة في التباين
تتدرج أوراق الطباعة من صفر إلى 6 طبقًا لدرجة تباينها فتظهر أوراق الطباعة ذات التباين المنخفض مثل رقم (1) قليلاً من الألوان. وتظهر الأوراق رقم (2) مدى أكبر من الألوان فهي أوراق متوسطة التباين. أما الأوراق عالية التباين مثل رقم (4) فإنها تطبع صورًا فائقة التباين.
الأوراق رقم (1)

الأوراق رقم (2)

الأوراق رقم (4)

يتوقف التباين العام في الضوء إلى مدى كبير على أوعية ورق الطباعة، الذي يُصنَّف في تدرُّج تباينه بالأرقام من صفر إلى 6، حيث يقوى التباين كلما ارتفع الرقم. وتُستخدم عادة الورقة عالية التباين التي قد توصف أيضًا بالورقة الخشنة كالورقة رقم 4، لطباعة السالب قليل التباين، أي السالب ذي المدى العادي من درجات اللون. وتُستخدم الورقة التي تحمل الرقم 1 ذات التباين المنخفض أي الورقة الناعمة التباين مع السالب الذي حصل على إضاءة مفرطة فنتجت عنها ألوان داكنة. وتحتوي بعض الأوراق على مراتب مختلفة من التباين، فهي ذات تباين متعدد وتتعامل معها إضاءة مختلفة الألوان، تولَّد الدرجة داخل الورقة. ويمكن تغيير لون إضاءة المكبِّر بوضع مرشِّح الطباعة الملون أمام عدسته.

وبالإضافة لاختلاف ورق الطباعة الأسود والأبيض في تباينه، فهي تختلف أيضًا في عدة خصائص أخرى تؤثر على مظهر الصور. إحدى هذه الخصائص هي درجة اللون. فالصور المطبوعة على ورق ذي ألوان دافئة، تظهر اللون الأسود وكأنه بني، أما المطبوعة على ورق ذي ألوان ناعمة فيظهر الأسود فيها وكأنه أزرق. وخاصية أخرى لورق الطباعة تتعلق بسطحه الذي قد يكون باهتًا أو لامعًا.

كيف يعمل الفيلم الملون. يحتوي الفيلم الملون على ست طبقات 1-مستحلب لتسجيل الأزرق 2-مرشح أصغر لامتصاص الضوء الأزرق الزائد 3-مستحلب لتسجيل الأخضر 4-مستحلب لتسجيل الأحمر 5- قاعدة بلاستيك لحمل المستحلبات 6-ظهر للحماية من الهالة لامتصاص الضوء الزائد.
تظهير الفيلم الملون. تشابه إجراءات تظهير هذا الفيلم مثيلتها في الفيلم الأسود والأبيض، ولكن عمليات الفيلم الملون الكيميائية أكثر تعقيدًا. ولكي نتفهم هذه العمليات نحتاج لبعض المعلومات الأساسية عن الألوان، فاللون يعتمد أساسا على الضوء، الذي يبدو للعين البشرية أبيض، ولكنه في الحقيقة مزيج من ثلاثة ألوان أولية هي الأزرق والأخضر والأحمر، لذلك فإن أي أشعة ملونة يمكن إيجادها بمزج أشعة من هذه الألوان الثلاثة. انظر: اللون.

يحتوي الفيلم الملون على ثلاث طبقات من المستحلب، مشابهة لطبقة الفيلم الأسود والأبيض، ولكن كل طبقة من طبقات الفيلم الملون الثلاث حساسة فقط لأحد الأشعة بلون من الألوان الأساسية. فيتفاعل الضوء الأزرق أثناء التعريض مع طبقة المستحلب الأولى فقط والأخضر مع الثانية فقط والثالثة مع الضوء الأحمر فقط.

كيف تنتج الشرائح الملونة. تعمل الشرائح الملونة من الفيلم الملون العكسي، الذي يحتوي بعد تصويره على خيالات زرقاء وخضراء وحمراء للمساحات الملونة في الموضوع. يدخل الفيلم بعد ذلك في عمليتي تظهير. فالتظهير الأول يحول أملاح الفضة المعرضة إلى فضة معدنية، فيتكون خيال سالب من الفضة في كل طبقة من الفيلم، ثم يعاد تعريض الفيلم حتى يمكن تظهير أملاح الفضة المتبقية. وخلال التظهير الثاني تتكون الصبغات الملونة حول الخيال الفضي، وبعد ذلك تزاح الفضة من كل خيال تاركة فيلمًا شفافًا في هذه المساحات. وبعد تظهير الفيلم تغلف الصبغة الصفراء الخيال الذي أنتجه الضوء الأزرق، وتغلف الصبغة (الأرجوانية) (أحمر ـ مزرق) الخيال المنفذ بالضوء الأخضر، والصبغة (السيان) (أخضر ـ مزرق) تغلف خيال الضوء الأحمر ـ عندما يتحول الفيلم إلى شريحة ويسقط الضوء من خلاله على شاشة العرض فإن كل صبغة تحجب الأشعة الضوئية من اللون المكمل للونها فتظهر عليها الألوان الأصلية للمادة المصورة.
وأثناء تعريض الفيلم الملون تسقط الأشعة الضوئية على الطبقة الأولى من المستحلب، فيتكون خيال للمناطق الزرقاء من المنظر، وبعد ذلك تمر هذه الأشعة إلى الطبقة الثانية فيتكون خيال للمناطق الخضراء، وأخيرًا يمر الضوء من خلال الطبقة الثالثة مسجِّلاً خيالاً للمناطق الحمراء، وبذلك تتكون داخل الفيلم ثلاث خيالات كامنة.

ويتعرض الفيلم الملون أثناء عملية التظهير إلى مرحلتين من التحول، في الأولى يحوِّل المُظهِّر أملاح الفضة الموجودة داخل المستحلب التي تعرضت للضوء إلى فضة معدنية، فيتكون خيال فضي في كل طبقة مستحلب ليمثل لـون الإضاءة التي تعرض لها المستحلب (أزرق وأخضر أو أحمر).

وفي المرحلة الثانية يقوم المُظهِّر بتنشيط مادة تسمى القارنة الموجودة في كل مستحلب، فتتحد مع الكيميائيات في المُظهِّر لتُنتج الصبغات الملونة. وهذه الصبغات ذات ألوان مُكمِّلة (ألوان عكسية) للون الضوء الذي تعرض له المستحلب. فالأصفر هو اللون المكمِّل للأزرق، لذلك تتكون الصبغة الصفراء في الطبقة الأولى، وفي الثانية تتكون صبغة أرجوانية لأن اللون الأرجواني مكمل للأخضر. أما لون الصبغة في الطبقة الثالثة، فهو سِيان (أزرق مخضر) وهو اللون المُكمِّل للون الأحمر. وتستخدم الألوان المكملة كصبغات لأنها تنتج اللون الأصلي للمنظر عندما يتحول الفيلم إلى صورة.

ومع كل من الفيلم الملون والعكسي، الذي ينتج الشرائح والفيلم الملون السالب الذي يعطي صورًا مطبوعة تسجَّل الخيالات الملونة بنفس الطريقة، ولكن تستخدم مواد مختلفة عند تصنيع كل منهما. كما أن هناك اختلافًا بسيطًا في الإجراءات عند تظهير كل نوع من هذه الأفلام.

الفيلم الملون العكسي يحتاج نوعين مختلفين من المُظهِّر؛ الأول يحول أملاح الفضة المعرضة إلى فضة معدنية، بعد ذلك يعاد تعريض الفيلم للضوء أو يعالج بعامل كيميائي حتى يمكن تظهير الفضة المتبقية. وينشط المُظهِّر الثاني القارنات في طبقات المستحلب لتنتج صبغات ملونة تتشكل حول الخيال الفضي في كل طبقة مستحلب، وبعد إبعاد الفضة عن الخيالات بالتبييض تبدو هذه الخيالات مساحة شفافة على الفيلم. ويُسمَّى الفيلم بعد تظهيره الموجب ويقطَّع إلى لقطات منفصلة توضع في شرائح.

تبدو على الشريحة أي مساحة من المنظر شفافة في واحدة من طبقات المستحلب، ولكنها تظهر في كل من الطبقتين الأخريين بلون مُكمِّل يختلف عن لونها الأصلي. فمثلاً يكون خيال السماء الزرقاء شفافًا في طبقة المستحلب الأولى، وهذا الخيال يظهر أرجوانيًا (المكمل للأخضر) في الطبقة الثانية، وسِيان (المُكمِّل للأحمر) في الطبقة الثالثة. وعندما يمر الضوء من خلال المنزلق تعمل كل صبغة مرشحًا للألوان الأساسية. فتحجب الطبقة الأرجوانية الضوء الأخضر، والطبقة السْيان تحجب الضوء الأحمر، ونتيجة لذلك يمر فقط الضوء الأزرق من خلال المساحة الشفافة من الشريحة فتظهر السماء زرقاء.

الفيلم الملون السالب. يُعالَج هذا الفيلم بمُظهِّر واحد فقط يحوِّل أملاح الفضة إلى فضة معدنية، وينشِّط الصبغات القارنة في نفس الوقت، فتظهر أي مساحة من المنظر بعد عملية التظهير بلون مكمل للونها الأصلي وذلك في إحدى طبقات المستحلب فيُسجِّل مثلا الشيء الأزرق كخيال أصفر داخل طبقة المستحلب الأولى، أما الأخضر فيبدو كخيال أرجواني في الطبقة الثانية. وهذه الخيالات تطبع على الورق بألوان مُكمِّلة لألوان السالب، وبذلك نحصل على الألوان الأصلية.

كيف تنفذ الصور الملونة. تعمل الصور الملونة من فيلم ملون سالب. فهذا الفيلم يحتوي بعد تصويره على خيالات لمساحات الموضوع الزرقاء والخضراء والحمراء. وأثناء التظهير تحدث أملاح الفضة المعرضة خيالاً فضيًا معدنيًا في كل طبقة من الفيلم، ويتشكل حول كل خيال صبغة ملونة لتبقى بعد إزاحة الفضة. وفي هذا الوضع تكون الصبغة الصفراء قد غطت الخيال المتكون من الضوء الأرزق داخل السالب، كما غطت الصبغة الأرجوانية الخيال المتكون من الضوء الأخضر، وأيضًا غطت الصبغة السيان خيال الضوء الأحمر. إن رؤية هذه الألوان ليس بالأمر السهل فعلى السالب مسحة لونية برتقالية لتحسين نوعية لون الطبعات. وعند طباعة السالب تحجب كل صبغة الضوء من لونها المكمل. فالصبغة الصفراء تمتص الضوء الأزرق وتسمح بمرور الضوء الأحمر والأخضر من خلالها، كما تمتص الصبغة الأرجوانية الضوء الأخضر وتسمح بمرور الأزرق والأحمر من خلالها، أما الصبغة السيان فتمتص الأحمر وتسمح للأزرق والأخضر بالمرور. وبهذه الطريقة تظهر على الطبعة الألوان الأصلية للمادة المصورة.
طباعة الصور الملونة. تقتضي نفس العمليات الكيميائية المستخدمة في تظهير الفيلم الملون؛ فلأوراق الطباعة الملونة ثلاث طبقات من المستحلب مشابهة لطبقات الفيلم الملون، كل واحدة منها حساسة لأحد الألوان الأساسية للضوء، وأثناء الطباعة تحجب الصبغات الصفراء والأرجوانية والسيان، الموجودة بالسَّالب، الضوء من الألوان المُكمِّلة لها من المرور، أي أن كل صبغة تقوم بترشيح أحد الألوان المكملة. وبذلك تكون ألوان الضوء الذي تتعرض له ورقة الطباعة هي عكس الألوان التي تعرَّض لها الفيلم. وبعد تظهير الورقة تكوِّن القارنات في طبقات المستحلب صبغات تمثل ألوان المنظر.

ويمكن تغيير مظاهر معينة للطبعات الملونة باتباع نفس التقنيات المستخدمة في طباعة الأسود والأبيض، كتعديل التعريض أو القطع أو الإحراق أو التظليل، وبالإضافة لذلك يمكن ضبط الاتزان اللوني لورقة الطباعة بوضع مرشّحات ملونة على عدسة المكبر. هذه المرشحات المطبوعة بدرجات مختلفة من الألوان الأصفر والأرجواني والسيان (الأزرق الداكن) تُستخدم لتخفيض كثافة الألوان الأولية المقابلة في الطبعة. فعلى سبيل المثال، لو كانت الألوان الزرقاء في الطبعة زائدة لوجب عليك وضع مرشِّح أصفر على عدسة المكبر وإعادة إجراء الطبعة.

ويمكننا الحصول على صور ملونة مطبوعة من منزلقات تمامًا كتلك التي نحصل عليها من السوالب الملونة، وذلك باتباع نفس الإجراءات الأساسية مع المنزلقات كما اتبعناها مع السوالب، ولكن تنعكس تأثيرات التعريض مع المنزلقات لأنها تحمل خيالاً موجبًا. مثلاً تبدو الطبعة من السالب داكنة إذا ازداد زمن التعريض، ولكنها تظهر أفتح لونًا عند الطباعة من منزلق مع نفس زمن التعريض. وتنعكس أيضًا تأثيرات المرشحات عند عمل صور من منزلقات، فتتزن الطبعات ذات الألوان القوية عند استخدام مرشحات من نفس لونها وليس من الألوان المكملة لها.

التظهير الفوري. يُظهر الفيلم الفوري الصور في زمن يبدأ من 15 ثانية إلى 8 دقائق، ويتوقف ذلك على نوع الفيلم، ويكون الفيلم بعد تعريضه وخروجه من آلة التصوير الفورية مغلَّفا بغشاء غير منفذ للضوء، هذا الغلاف قد يكون صفحة ورقية أو طبقة كيميائة معتمة (غير شفافة) تعمل كغرفة مظلمة لتظهير الفيلم. فلو كان الفيلم مغطى بغشاء ورقي، نُزع عنه بعد مضي زمن التظهير المحدد. أما مع الغطاء الكيميائي فإن التظهير يكون قد تم بالفعل عندما تتحول مادة التغطية لتصبح شفافة تمامًا.

والصور الفورية تظهر إلى حد بعيد كالصور التلامسية. والاختلاف الرئيسي في العملية كون السالب والموجب تُظهَّر في نفس الوقت، فذلك أفضل من المراحل المتعددة.

ويشتمل الفيلم الأسود والأبيض الفوري على طبقتين من المستحلب السالب والموجب مع مُغلَّف من كيميائيات التظهير التي تشبه الجيلاتين موجودة بين الطبقتين. وعندما يمر الفيلم بعد تعريضه بين ملفَّي الصلب اللذين يضغطان على مُغلّف الكيميائيات فإنه ينفجر، ويُطلق كيميائيات التظهير التي تحوِّل فورًا أملاح الفضة في طبقة السالب إلى فضة معدنية، وبعد ثوان تتحرك الأملاح غير المعرضة إلى الطبقة الموجبة، حيث تتحول إلى فضة مكوِّنة خيالاً موجبًا على الطبعة.

ويتكون الفيلم الملون الفوري من طبقات من الصبغات الملونة بالإضافة إلى المستحلب السالب والموجب وحشوة من كيميائيات التظهير التي تقوم عندما تتحرر بتظهير أملاح الفضة، وفي نفس الوقت تنشط الصبغات الملونة فيتكون خيال بالألوان المكملة لألوان المنظر في طبقة المستحلب السالبة. بعد ذلك ينتقل الخيال إلى طبقة المستحلب الموجبة، حيث ينعكس فيصبح كالأصل

[Qasaimeh]

السينما المنزلية

الكاميرا التسجيلية آلة تصوير سينمائية محمولة مثبت بها جهاز تسجيل فيديو. وهي تحول الخيال والصوت إلى إشارات إلكترونية تخزن داخل حاوية شريط فيديو يمكن إعادة عرضه فورًا بعد التسجيل.

يستمتع الكثير من الأفراد بعمل تصوير سينيمائي في منازلهم، ويُستخدم لذلك نوعان من آلات التصوير: آلات تصوير السينما وآلات تصوير الفيديو ، فتسجل آلة تصوير السينما خيالا على قطعة طويلة وقليلة العرض من الفيلم، أما آلة تصوير الفيديو فإنها تُسجِّل الخيال بتحويله إلى نبضات إلكترونية تخزنها على شريط مغنطيسي يسمى شريط الفيديو. ويُستخدم لمشاهدة صورة الفيلم جهاز عرض، أما مشاهدة شريط الفيديو فتتم عن طريق مسجل فيديو متصل بجهاز تلفاز.

أغلب آلات تصوير السينما المنزلية تسجِّل من 18 إلى 24 صورة كل ثانية، وتستخدم أفلام 8ملم يطلق عليها 8ملم سوبر. والخرطوشة 8 ملم تحتوي على فيلم مدته 3 أو 2,5 دقيقة وهذا يعتمد على سرعة تسجيل آلة التصوير.

وآلات تصوير الفيديو تُسجَّل على حاوية لشريط فيديو، تنتج في أشكال مختلفة منها VHS وبيتا Beta و8ملم. وحاوية الفيديو يمكنها أن تحتفظ بتسجيلات لعرض منزلي مدته ثماني ساعات ويتوقف ذلك على النوع المستخدم. وبعض آلات تصوير الفيديو لا تتصل بمسجل ذي شريط فيديو، والبعض الآخر ويسمى كامكوردرز يحتوي على آلة تصوير ومسجل ذي شريط فيديو في وحدة واحدة.

وقد تغلبت هذه الأيام مبيعات الفيديو على آلات تصوير السينما، وأحد أسباب شعبيتها أن شريط الفيديو لايحتاج لتظهير كالفيلم ويمكن رؤيته فورًا، وسبب آخر أن شريط الفيديو يسجل لعدة ساعات، ولكن بكرة الفيلم تعمل فقط لعدة دقائق. بالإضافة لذلك يجد أكثر الأفراد شريط الفيديو أسهل عند تشغيله من إعداد جهاز لعرض الأفلام هو وشاشته. لذلك نقل عدد كبير من الناس أفلامهم السينمائية على شرائط فيديو.

ولأغلب آلات تصوير السينما والفيديو عين كهربائية يمكنها أن تكيف آليّاً فتحة الحدقة مع كثافة الإضاءة المستخدمة، وأغلبها أيضًا يحتوي على مرشِّح لتصحيح ألوان الضوء. وهناك ميزة هامة أخرى وهي العدسة الزوالة (الزوم) التي تستطيع ضبط الخيال للمنظر على المدى البعيد فيصبح قريبًا وذلك أثناء تشغيل آلة التصوير. وتتمكن كثير من آلات تصوير الفيديو من وضع المنظر آليا في البؤرة.

تنطبق نفس قواعد التصوير الثابت على التصوير السينمائي، فمثلا يجب أن تُراعى مبادئ التكوين والإضاءة والضبط، ولكن للتصوير بالفيلم السينمائي أو الفيديو خاصية إضافية هي الحركة المستمرة التي يجب التخطيط لها بترتيب المناظر المطلوب تصويرها قبل تسجيلها. ولكثير من أجهزة التصوير السينمائي إمكانية تسجيل الصوت الذي يجب أن ينطبق مع الحركة. وكثير من المصورين يعدِّلون من إنتاجهم بعد التسجيل، ويحتاج ذلك لإعادة ترتيب بعض المناظر مع حذف بعضها أو اختصار الآخر. انظر: صناعة السينما.

انظر أيضًا: آلة تصوير الفيديو ؛ الفيديو، مسجل.



التخطيط. وهو أساسي لعمل فيلم سينمائي بغض النظر عن المنظر. فقبل أن يبدأ التسجيل يجب أن يقوم من يحمل آلة التصوير بترتيب تسلسل المنظر وتتابع المناظر المرئية. وتسلسل المنظر هو تحديد لترتيب ومضمون المناظر التي ستُسجَّل، ويُبنى ذلك على قصة أو فكرة الفيلم. والمناظر يجب أن تسبق الحركة وتؤسس الجو العام للفيلم، فمثلا لتسجيل حفلة عيد ميلاد تبدأ بلقطات طويلة تظهر الإعداد للحفلة، ثم قد تتحرك آلة التصوير لتسجيل لقطات أقصر وأكثر حيوية عندما تتولد الإثارة وتبدأ الحفلة. أما عند تسجيل فيلم عن أحداث تاريخية فقد يبدأ بلقطات قصيرة للتعريف بالشخصيات وإطار المكان والزمان، ثم تتابع بعد ذلك مناظر أطول لتحكي القصة.

ويتحكم التتابع البصري في طريقة تسجيل المناظر، وفي أبسط تعبير يجب أن يكون تتابع الرؤية منطقيًا. فمثلاً الأشخاص الذين يتركون المكان في أحد الاتجاهات يجب أن يعودوا إليه من نفس الجهة، فالتتابع البصري يجب أن يؤكد مادة موضوع الفيلم. ولإظهار فوضى المرور في المدينة، مثلاً، على المصور أن ينتقل بآلة التصوير سريعا من زاوية لأخرى أثناء تصوير المركبات المتحركة.



آلة تصوير الفيلم الناطق تلتقط الصورة وتسجل الصوت في الوقت نفسه. ويعمل مع النموذج المعروض (أعلاه) والذي يحمل باليد، خرطوشة فيلم 8ملم سوبر.

تسجيل شريط سينمائي منزلي. يجب أن تُحمل آلة التصوير بثبات قدر الإمكان أثناء التسجيل، لأن أيّ اهتزاز سيكبر عند رؤية المشاهدين للفيلم، لذلك يفضل كثير من المصورين تثبيت آلة التصوير بوضعها على حامل عند التسجيل، ولكن قد يلزم في بعض الأحيان تحريك آلة التصوير لإيجاد تأثيرات بصرية معينة. والأسلوبان الأساسيان لتحريك آلة التصوير هما: التزويم والتدوير.

ويتطلب التزويم ضبط العدسة المقربة (الزوم) لتغيير العلاقات بين الاتساع والعمق للمناظر في المنظر. فالمصور يقوم بالتزويم الداخل في أحد المناظر لثلاثة أسباب هي: اللقطات الطويلة التي تغطي منظرًا بكامله أو اللقطات المتوسطة التي تغطي جزءًا من المنظر أو لقطة عن قرب لشخصية منفردة. فالتزويم هو توجيه انتباه المشاهد للعناصر المختلفة من المنظر وهذا الأسلوب يمكِّن أيضًا المصور من أن يحتفظ بالحجم النسبي للمناظر مع تغيير مسافاتها من آلة التصوير، حيث يمكن توسيع مجال الرؤية عندما تقترب المناظر من آلة التصوير وتضييقه عندما تتحرك بعيدًا عنها.

وقد يُستخدم أسلوب تدوير آلة التصوير عند تصوير منظر مجال رؤيته متسع، وعند متابعة منظر يتحرك عبر أحد المشاهد، وذلك بتدوير آلة التصوير بطريقة مشابهة لحركة الرأس وهي تتابع سيارة مارّة. وبالإضافة لإمكان التزويم والتدوير تتيح بعض آلات التصوير السينمائية للمصور فرصة تغيير سرعة تسجيل لقطاته، وهذا يجعل الحركة المسجَّلة على الفيلم تبدو أبطأ أو أسرع من طبيعتها، فالإيحاء بالحركة البطيئة يتولد مع زيادة عدد الإطارات المسجلة في الثانية، ولكن بهذا الأسلوب تستهلك كل حركة عددًا من الإطارات أكبر مما يجب استهلاكه بالسرعة العادية للفيلم. وعند عرض الفيلم تتقدم الإطارات بالسرعة العادية فتعمل على إظهار الحركة بطيئة للغاية. وبنفس الأسلوب يمكن الإسراع بالحركة على الفيلم عند تسجيل عدد أقل من الصور كل ثانية.

وهناك معالجة فنية أخرى يطلق عليها التصوير على فترات زمنية ، لتسجيل حدث على فيلم سينمائي أو شريط فيديو كتفتُّح زهرة في زمن طويل. وللتصوير بأسلوب الفترات الزمنية تبقى آلة التصوير ثابتة وتُجهَّز لتسجيل إطار واحد فقط من الفيلم أو ثانية أو أقل من الشريط في كل مرة. فتُلتقط الصور على فترات تتراوح بين واحدة كل دقيقة أو مرة كل يوم أو أطول من ذلك. وعند مشاهدة الفيلم، تظهر الحركة وكأنها حدثت أثناء الفترة الزمنية التي استغرقها تشغيل الفيلم أو الشريط.



تسجيل الصوت. تتمكن بعض آلات التصوير السينمائي من تسجيل الصوت مباشرة على الفيلم، حيث إنها تحتوي على ميكروفون، وتستخدم فيلمًا له شريط مغنطيسي على أحد جانبية. فيلتقط الميكروفون الصوت وتسجله آلة التصوير على الشريط الممغنط.

ويستطيع المصور أن يسجل الصوت منفصلاً على شريط جهاز تسجيل عند استخدام آلة تصوير لاتحتوي على تجهيزات صوتية، وهنا يُسجَّل الصوت على شريط ممغنط ويضاف إلى الفيلم. كما يمكن أيضًا سماع الصوت صادرًا من جهاز عند استخدام آلة تصوير لاتحتوي على تجهيزات صوتية، في هذه الحالة يمغنط ويضاف إلى الفيلم. كما يمكن أيضًا سماع الصوت صادرًا من جهاز تسجيل ذي شريط أثناء عرض الفيلم، والمسجلات قد تُستخدم للتزويد بموسيقى كخلفية للعرض أو مصاحبة له أو كمؤثرات صوتية خاصة.



محرِّر الفيلم آلة يستخدمها المصورون في مونتاج أفلامهم. فأثناء مشاهدتهم للفيلم على شاشة العرض، يحدد المصورون اللقطات التي ينبغي حذفها أو إعادة ترتيبها، وبعد قطع هذه اللقطات يتم توصيل الأطراف المقطوعة بوساطة شريط خاص أو غراء.

المونتاج. قد يتحسن العرض عند حذف أجزاء من الفيلم مهما اعتني بالتخطيط له قبل تصويره أو أثناء ذلك. يبدأ المصورون عملية الحذف بفحص الفيلم مشهدًا مشهدًا، ويهتمون بالبحث عن أماكن تُقطع أو مواد تضاف، كالمناظر التي يطول عرضها أو يكون تأثيرها أقوى لو نقلت إلى أماكن أخرى من الفيلم.

وباستخدام جهاز يسمَّى محرِّر الفيلم يستطيع المصور اختبار الفيلم برؤيته على شاشته، وبعد ذلك يحدد القطعة التي يجب إلغاؤها أو إعادة ترتيبها. وبعد قطع هذا الجزء يعاد لصق النهايات المقطوعة بالشريط اللاصق أو الغراء الخاص.

وتسمح آلة تصوير الفيديو للمصورين بالحذف أثناء عمل الشريط. فإذا لم يرغبوا في أحد المناظر، فهم يعيدون شريط الفيديو ويسجِّلون على نفس القطعة من جديد، كما يمكن استخدام وسيلة حذف خاصة بالفيديو، فهي تربط مسجل الفيديو مع آخر أو مع كَمْكوردر، وبذلك يتمكن المصور من نقل قطع من شريط على آخر وبأي ترتيب.



أجهزة عرض سينمائي ناطقة مهمة هذه الأجهزة ليس فقط عرض الأفلام الناطقة، ولكنها أيضًا تسجل الصوت. أجهزة العرض هذه تمكن من المصور إضافة تعليق أو موسيقى كخلفية أو مؤثرات موسيقية خاصة إلى الفيلم بعد تصويره.

العرض السينمائي بالمنزل. لتنفيذ العرض السينمائي بالمنزل، تحتاج إلى جهاز عرض للفيلم، ومكان يمكن تعتيمه، وسطح مستوٍ أبيض. وأسهل أنواع أجهزة العرض تشغيلاً الجهاز ذو الخرطوشة أو الجهاز الآلي المزود بوسيلة لتسليك الفيلم، كما تُستخدم أجهزة عرض صوتية مع أفلام السينما الناطقة. ويمكن عرض الأفلام على حائط مستوٍ أو حتى على ملاءة سرير غير مجعدة وذلك عند الضرورة، ولكن تظهر الصورة أشد وضوحًا على شاشة العرض لأن سطحها يكثِّف الضوء الساقط عليه من جهاز العرض.

أما عرض شريط الفيديو فيحتاج إلى مسجل فيديو وجهاز تلفاز. انظر: الفيديو، مسجل. ويجب أن يكون واضحًا أن بعض الكامكوردرات لاتحتاج لجهاز تسجيل فيديو حتى يمكن رؤية الشريط، حيث يمكن إيصال الكامكوردرات بجهاز التلفاز بوساطة كابلات.

[Qasaimeh]

نبذة تاريخية



أول صورة ضوئية مسجلة التقطت عام 1826 م بوساطة جوزيف نيسيفور نيبس الكيميائي الفرنسي، وتظهر الصورة منظرًا التقطه من خلال نافذته. لقد عرّض صفيحة معدنية حساسة للضوء لمدة حوالي ثماني ساعات.

التظهير في الماضي. لاحظ الفيلسوف الإغريقي القديم أرسطو أن الضوء المار من خلال ثقب صغير في حائط الغرفة يكوِّن خيالاً مقلوبًا لشكل ما، كما سجّلت كتابات عالم الرياضيات العربي الحسن بن الهيثم منذ نحو ألف عام تكون خيال للمناظر الطبيعية على جدار خيمته من خلال ثقب في الناحية الأخرى من الخيمة. ولكن لم تستغل هذه المعلومة الضوئية لتصميم آلة التصوير حتى عام 1500م، حين ظهرت في إيطاليا أول آلة تصوير بسيطة أطلق عليها آلة تصوير الحجرة المظلمة. تتكون آلة التصوير هذه من صندوق ضخم له فتحة دقيقة في أحد الجوانب، تسمح بدخول الضوء ليسقط على الجانب الآخر من الصندوق مكونًا خيالاً مقلوبًا للمنظر بالخارج. لقد كانت آلة الحجرة المظلمة كبيرة بالقدر الكافي ليدخل فيها شخص، لذلك استُغلت أساسًا عن طريق الفنانين كوسيلة معاونة لعمل تخطيط أولي للمنظر خارجها. فكانوا يقومون برسم الخطوط الأساسية للخيال المتكون داخل الصندوق ثم تكملة الصورة خارجها بتلوينها. انظر: الحجرة المظلمة.

وآلة الحجرة المظلمة يمكنها فقط إسقاط خيالات على شاشة أو قطعة ورقية، ولكن العلماء فكروا في طريقة تجعل هذه الخيالات دائمة. وتمكَّن كيميائي ألماني يدعى جوهان هـ. شولز في عام 1727م، من اكتشاف أن أملاح الفضة تصبح سوداء عند تعريضها للضوء. وبعد خمسين عامًا تالية أثبت كارل شيل الكيميائي السويدي أن التحول الذي أحدثه الضوء للأملاح يمكن أن يدوم بمعالجة كيميائية، ومع ذلك لم تستخدم هذه الاكتشافات في التصوير الضوئي حتى الثلاثينيات من القرن التاسع عشر.

وفي هذه الأثناء وجد المخترع الفرنسي جوزيف نسيفور نيبس طريقة لإيجاد خيال دائم في آلة الحجرة المظلمة. وفي عام 1826م قام هذا المخترع بتغطية صفيحة معدنية بمادة كيميائية ثم عرَّض الصفيحة للضوء وهي داخل آلة التصوير وذلك لمدة ثماني ساعات. وكانت النتيجة صورة تظهر المنظر من نوافذ غرفة نيبس، وهذه هي أول صورة ضوئية في التاريخ.

صورة طابعة داجيير أول شكل شائع للتصوير الضوئي، واحتاج عمل هذه الصورة لتعريض قصير نسبيًا وفي الصورة أعلاه تظهر أقدم طبعة لداجيير موجودة حتى الآن وقد سجلت عام 1837م.

لقد بلغت تقنية نيبس حد الكمال خلال ثلاثينيات القرن التاسع عشر، وذلك بوساطة المخترع الفرنسي لوي داجيير. إذ عرَّض داجيير قطعة من النحاس مغطاة بالفضة وظهَّرها ببخار الزئبق، ثم ثبَّتها بملح المائدة. وتُسمَّى صوره الصور الداجييرية ، واحتاجت لتعريض قصير نسبيًا من 15 إلى 30 ثانية، وأنتجت خيالات حادة واضحة التفاصيل. انظر: الصورة الداجييرية.

وفي نفس العام الذي حصل فيه داجيير على براءة اكتشافه 1839 م، أعلن مخترع إنجليزي يدعى وليم فوكس تالبوت عن اختراعه أوراقًا حساسة للضوء. هذه الأوراق أنتجت سالبًا يمكن الحصول منه على طبعات موجبة. لقد أطلق صديق فوكس تالبوت العالم الفلكي السير جون هيرشيل على هذا الاختراع التصوير الضوئي واقترح هيرشيل استخدام أملاح ثيوكبريتات الصوديوم (هيبو) كعامل تثبيت، وبعد ذلك ابتدأ كل من داجيير وفوكس تالبوت استخدام هذه المادة الكيميائية في عملياتهما.

ولم تكن الطبعات الورقية لفوكس تالبوت والتي كانت تسمى التولبوتيب أو الكالوتيب تحمل خيالات حادة التفاصيل كتلك الطبعات الخاصة بالصور الداجييرية. وهناك ميزتان مهمتان عند عمل صورة ضوئية بطريقة سالب ثم موجب، فقد أنتج هذا الأسلوب عدة طبعات من تعريضة واحدة، كما يمكن أن تتضمن الطبعة كتابًا أو جريدة أو المواد الطباعية الأخرى. انظر: التولبوتيب.

وبالإضافة إلى عمليات التظهير والطباعة الحديثة فإن التصوير الضوئي تحسَّن بدرجة كبيرة خلال الأربعينيات من القرن العشرين الميلادي، فقُدِّمت إلى الأسواق العدسات الخاصة، كما صمم عالم الرياضيات جوزيف بتزفال المجري نوعين من العدسات؛ أحدهما لتصوير الأشخاص، والآخر للمناظر الطبيعية. فتسمح عدسة الأشخاص بدخول إضاءة أكثر من العدسات في السابق، وبذلك قللت زمن التعريض لعدة دقائق. أما عدسة المناظر الطبيعية فتمنح صورًا تفاصيلها أكثر حدة للمساحات الكبيرة عما كان في السابق.



بدايات التصوير الضوئي الحديث. تمكَّن العلماء من إدخال تحسينات إلى مدى بعيد على عمليات التظهير وتصميم آلات التصوير، وذلك خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر. مكَّن هذا التقدم المصورين من الدخول في تجارب بالإمكانات الفنية التي أتاحها التصوير الضوئي.

التحسينات الفنية. أعلن المصور الإنجليزي فريدريك أرشر عام 1851م، عن إجراء عملية تصوير خفَّضت زمن التعريض وحسَّنت نوع الطبعات. ففي عملية آرشر غُطِّى سطح زجاجي بخليط من أملاح الفضة، ومستحلب من مادة مبللة لاصقة تسمى كولودين. وبعد تعريض هذا السطح للضوء لعدة ثوان يُظهَّر ليصبح سالبًا ثم يعالج بعامل مثبِّت. يبقى الكولودين رطباً خلال التعريض والتظهير، لذلك كان على المصور أن يُظهِّر صورة في الحال بعد تسجيلها. وهذا يفسر تنقّل بعض المصورين في عربة تعمل كغرفة مظلمة ومعمل متنقل.

وقد تغلَّب اختراع عملية اللوح الجاف على طريقة الكولودين غير المريحة. وفي عام 1871م استخدم البريطاني رتشارد مادوكس المستحلب الجلاتيني لتغطية ألواح التصوير الضوئي، فالجلاتين بخلاف الكولودين يجف على اللوح من غير أن يضر أملاح الفضة. وباستخدام طريقة اللوح الجاف لم يعد المصورون في حاجة لإظهار صورهم في الحال.

قلل استخدام الجلاتين الحاجة إلى إبقاء آلة التصوير بدون حركة على الحامل أثناء التعريض، كما أدت التحسينات التي أُدخلت على المستحلب الجلاتيني في نهاية السبعينيات من القرن التاسع عشر الميلادي إلى التقليل من زمن التعريض إلى 1/25 من الثانية أو أقل من ذلك، ويستطيع المصورون الآن أن يلتقطوا صورهم وهم يحملون آلة التصوير بين أيديهم.

وبالإضافة لما أعطاه إنتاج المستحلب الجلاتيني للمصورين من سهولة أكثر في العمل وحرية في الحركة، فإنه قد دفع بتصميمات آلات التصوير إلى النهوض. لقد كانت الأنواع المختلفة من أوراق الطباعة في الماضي تعمل فقط للطبع التلامسي، ومن ثَمَّ وجب أن تكون السوالب بنفس مسطح الطبعة المطلوبة، ولأنه بالإمكان عمل الصور على أوراق الطباعة المغطاة بالجلاتين بوساطة الإسقاط الضوئي أي بالمكبِّر فلقد استطاع المصورون أن يكبِّروا هذه الصور أثناء عملية الطباعة، وبناءً عليه أمكن تخفيض مسطح السالب، وهذا يعني آلات تصوير أصغر حجمًا.

التصوير الصحفي. نشأ هذا النوع من التصوير في منتصف القرن التاسع عشر مع أعمال ماثيوبرادي من الولايات المتحدة ومصورين آخرين. لقد جذبت صور برادي عن الحرب الأهلية الأمريكية الانتباه إلى أهوال ميدان المعركة وآدمية الجنود. وكان برادي يظهر صوره بطريقة الكولوديون التي تحتاج كمية ضخمة من المعدات. ويمكن رؤية عربته (على يمين الصورة) التي كان يستخدمها في عمليات التصوير الضوئي.

وفي عام 1888م قدّم الأمريكي جورج إيستمان، صانع اللوح الجاف، آلة التصوير الصندوقية كوداك. لقد كانت كوداك أول آلة تصوير تُصمَّم خصيصًا للإنتاج الكمي واستخدام الهواة، حيث كانت خفيفة الوزن ورخيصة الثمن وسهلة التشغيل.

ألغى نظام كوداك أيضًا حاجة المصورين للقيام بإظهار صورهم بأنفسهم، لأنه استخدم ملفًا من فيلم مغطى بالجيلاتين يمكن أن يُسجَّل عليه 100 صورة ملفوفة، وبعد استخدام الملف بكامله ترسل آلة التصوير وبداخلها الفيلم إلى أحد محال تظهير الأفلام وعمل الصور، ثم تعاد مزودة ببكرة فيلم جديد. لقد كان شعار كوداك ¸أنت تضغط على الزر ونحن نعمل الباقي·.

[Qasaimeh]

التقدم الإبداعي. بدأ أفراد كثيرون خلال الخمسينيات والستينيات من القرن التاسع عشر في ممارسة الإمكانات الفنية التي أتاحها لهم التصوير الضوئي. وأحد الأوائل الذين استخدموا آلة التصوير بإبداع المصور الفرنسي جاسبارد فليكس تورناكون الذي كان يسمي نفسه نادار. لقد أضاف نادار عاملاً جديدًا للصورة الشخصية بالتأكيد على الوضع، وإيماءة مميزة لمنظره، ولكن كانت أكثر إنجازاته شهرة أول صورة جوية، وهي منظر لباريس مسجل من بالون.

وكانت المصورة البريطانية جوليا كمرون رائدة أخرى من رواد الصورة الشخصية. أكدت جوليا في أعمالها على الأنواع التعبيرية أكثر من التقنية الفنية، لذا فكثير من صورها كانت مطموسة التفاصيل أو خارج البؤرة، ولكنها جذبت الانتباه إلى شخصيات مناظرها التي ضمَّنتها أشخاصًا مشهورين مثل السير جون هيرشيل، وعالم الطبيعة البريطاني تشارلز داروين.

لقد كانت المناظر الطبيعية والمعمارية موضوعات ذات شعبية أيضًا بين المصورين المبدعين الأوائل. فخلال الخمسينيات والستينيات من القرن التاسع عشر الميلادي بعثت عدة حكومات مصورين ضوئيين لعمل تسجيلات مرئية للمباني والهيئات الطبيعية في البلدان المختلفة. فسُجِّلت صور للمواقع التاريخية في أوروبا والشرق الأوسط، ومناظر غرب أمريكا، ومعالم أخرى عظيمة. لقد كانت بعض هذه الصور ذات قيمة ليس فقط لتفوقها فنيًا ولكن للمجهود المبذول في عملها. فمثلا قام في عام 1861م مصوران فرنسيان هما: أوجست ولويس بسن برغم البرد القارس وخطورة الكتل الجليدية، بتسجيل صور من قمة مون بلان في فرنسا. لقد احتاج هذان الأخوان لكمية كبيرة من المعدات حتى إنهما اصطحبا معهما 25 حمالاً إلى أعلى الجبل.

آلة التصوير كوداك اخترعها عام 1888م الأمريكي جورج إيستمان، فسهلت عملية التصوير. وهذه الصورة سُجلت له بآلة تصوير كوداك مطابقة لآلة التصوير التي يحملها.

وسُجِّلت بعض الصور المثيرة في منتصف القرن التاسع عشر الميلادي لمناظر في ميدان المعركة. وأقدم صور موجودة حتى الآن من هذا النوع سجلها روجر فنتون الصحفي البريطاني الذي غطى حرب القَرْم (1853- 1856 م). أما صور الأمريكي ماثيو برادي ومساعديه للحرب الأهلية الأمريكية (1861-1865م)، فإنها تسمو فوق أفضل ماسُجِّل من صور الحرب في أي وقت.

وفي أواخر القرن التاسع عشر الميلادي استخدم بعض المصورين، صورهم لإثارة القضايا عوضًا عن تسجيل الحوادث ببساطة أو خلق مؤثرات فنية. وأحد هؤلاء المصورين هو وليم هـ. جاكسون الأمريكي الذي تخصص في تصوير الجانب البعيد الغربي من الولايات المتحدة. لقد ساعدت صوره عن منطقة يلوستون في متابعة الكونجرس لإنشاء أول حديقة وطنية عالمية هناك.

وقام مصوران أمريكيان آخران هما: جاكوب أوجست ريس ولويس و. هاين بالتقاط صور تعرض لقطات اجتماعية بغيضة. فقد صُدم العامة عام 1888م، عندما شاهدوا صور ريس عن الأحياء الفقيرة في مدينة نيويورك، وساعدت هذه الصور في القضاء على واحد من أسوأ أحياء المدينة. انظر: ريس، جاكوب أوجست. لقد دعم هاين عالم الاجتماع وصف حالات العمل البائسة للفقراء بالصور، كما ساعدت صور الأطفال وهم يعملون في مناجم الفحم والمصانع الخافتة الإضاءة على إصدار قوانين العمال الأطفال وإقرارها. انظر: تشغيل الأطفال.



ثورة التصوير الضوئي. في نهاية القرن التاسع عشر الميلادي تطور التصوير الضوئي في اتجاهين: فقد أدى ظهور آلة التصوير كوداك وآلات تصوير صندوقية أخرى رخيصة الثمن، إلى زيادة ضخمة في عدد المصورين الهواة، وذلك بعد أن كان التصوير قاصرًا على فئة تستطيع استخدام معدات التصوير المعقدة وبإمكانها تحمل تكاليفها، أصبح في ذلك الوقت بإمكان أي فرد تسجيل صورة.

الصورة المعبرة كانت هي السمة المميزة لتأثير المصور الأمريكي ألفريد شتيجلتز. وتظهر في هذه الصورة زوجته الفنانة جورجيا أوكيف أمام أحد أعمالها.

ومن ناحية أخرى فقد رغب بعض المصورين في اعتبار التصوير الضوئي فنًا إبداعيًا تقليدًا للرسم بالألوان المائية أو الزيتية، فحاول كثير من هؤلاء المصورين الضوئيين جعل صورهم تظهر وكأنها زيتية، وذلك باستخدام أوراق وتقنية خاصة ليقدِّموا صورًا ذات ملمس مماثل للصورة الزيتية المرسومة على القماش، حتى إن بعض المصورين الضوئيين لوَّنوا صورهم بألوان زيتية. وفي عام 1902م كوَّن ألفريد شتيجلتز، وإدوارد ستيكن وعدد من المصورين الأمريكيين الآخرين مجموعة تهدف إلى الارتقاء بالتصوير الضوئي كمظهر فني قائم بذاته. هذه المجموعة التي كانت تُسمَّى الانفصال الضوئي نظمت عدة معارض تصوير في الولايات المتحدة، كما قامت بإعارة عدة مجموعات من الصور إلى العارضين في كثير من البلاد الأخرى.

لقد أصبح هناك اعتراض بعد ذلك على أن المصورين بالضوء لابد أن يقلِّدوا المصورين بالزيت. وبعد عام 1910م كان كثير من المصورين الذين اقتنعوا بأن الصورة إذا سجلت بدون أي مؤثرات كان لها جمالها وأناقتها التي لايدانيها فيها أي عمل فني آخر. وقد ترك شعارهم، التصوير الضوئي النقي، أثره بعد ذلك على المصوريْن إدوارد وِستون، وبول ستراند من الولايات المتحدة.

خضع التصوير الضوئي خلال العشرينيات من القرن العشرين الميلادي وأيضًا في بداية الثلاثينيات لتغييرات مثيرة، وكان ذلك نتيجة تطورين عظيمين: الأول الثورة في معدات التصوير بظهور آلة التصوير الصغيرة الحجم 35ملم والإضاءة الصناعية. ففي عام 1924م ظهرت آلة التصوير ليكا بألمانيا، وقد كانت آلة التصوير هذه صغيرة بالقدر الكافي لتتناسب وحجم الجيب، ومع ذلك أنتجت صورًا نقية، واضحة التفاصيل، واستخدمها عدد كبير من المصورين لتسجيل صور خاطفة لأشخاص لم يكونوا على علم بأن صورًا تلتقط لهم. واتسع مجال تصوير المناظر عندما أُنتج مصباح ضوء الوميض الكهربائي عام 1929م، وباختراع ضوء الوميض الإلكتروني عام 1931م.

لقد تضمَّن العامل الثاني في التطور الكبير تجريب طرق جديدة في تكوين الصورة ورؤية المنظر، فأنتج المجري لازلو موهولي ناجي والأمريكي مان راي صورًا بدون آلة تصوير، بأن وضعا أشياء على ورقة طباعة وعرَّضا الورقة لضوء بطارية. كما أنتج مصورون آخرون تكوينات تجريدية بالتصوير بأشعة إكس وبأسلوب التعريض المتكرر. أما المصور الفرنسي هنري كارتييه فقد كان أحد الأوائل الذين وظفوا الإمكانات الكبيرة لآلة التصوير الصغيرة، وحاول اصطياد إيماءات الأفراد وإظهار شعورهم في اللحظات الحاسمة من حياتهم.

الصورة التسجيلية يمكنها الإقناع كما أنها وسيلة للإعلام. فالصورة المثيرة للمشاعر عن عمال المزراع المهاجرين للمصورة الأمريكية دوروثيا لانج أثارت اهتمامًا عامًا بحالتهم.

اللحظات المثيرة سيطرت على أعمال المصور الفرنسي هنري كارتييه بريسون، فالشكل المفعم بالحياة لهؤلاء الفتيات الراكضات ينسجم ويتوازن مع المباني الفخمة والأشجار.

لقد نما في الثلاثينيات من القرن العشرين الميلادي أسلوب فني جديد أطلق عليه التصوير التسجيلي. فخلال أعوام الكساد الاقتصادي العظيم في الولايات المتحدة استأجرت إدارة الزراعة مصورين لعمل مسح للأوضاع الاجتماعية في المناطق الريفية من الولايات المتحدة، وكان من بين المصورين الممتازين الذين احتواهم هذا المشروع ووكر إيفانز ودوروثيا لانج، وأظهرت صورهما شجاعة عائلات الفلاحين ومعاناتهم الفقر وهو يخيِّم عليهم.

وبظهور الأنباء المصورة بالمجلات في أوروبا والولايات المتحدة تولد الطلب على الأخبار المصورة، فسَجَّل نشاط مصورين صحفيين مثل مارجريت بورك-وايت، وروبرت كابا، وهما من الولايات المتحدة، بعضًا من الشخصيات المهمة جدا والأحداث المؤثرة لهذه الفترة.

وركز مصورون آخرون في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين على موضوعات عادية أو مشاهد طبيعية. وكثير من الصور المسجلة بمعرفة إدوارد وستون، وبول ستراند تركزت على البنية والأشكال الهندسية للأشياء اليومية. وساعد وستون وستراند على تطوير أسلوب التصوير الصريح الذي يمتاز بحدة البؤرة، وخيالات واضحة التفاصيل. أما المصور الأمريكي أنسل أدمز فقد تخصص في المناظر الطبيعية، وعلى الأخص جبال وصحاري أمريكا الغربية.

وخلال الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين الميلادي تعاظمت الاختلافات في أساليب التصوير الفنية وعلى الأخص في الولايات المتحدة. فأسلوب تصوير الشارع الذي تناوله المصورون أمثال: روبرت فرانك وجاري وينوجراند تتبَّعوا فيه تقاليد التسجيل الواقعي. ومصورون آخرون جربوا مختلف أساليب الطباعة الفنية ليصلوا إلى تأثيرات غير عادية. فقام مثلاً روبرت هاينكن بإنتاج صور خيالية بعمل طبعات بالتماس مباشرة من الصفحات المصورة من المجلات. وقد حاولت مجموعة عظيمة أخرى من المصورين من بينها مينود وايت وأرون سيسكيند أن يتحولوا إلى مرتبة عالية لها تفرُّد ذاتي بنظرتها الروحانية للعالم.

ولم تُكتشَف بالكامل الإمكانات الفنية للتصوير الضوئي الملون إلا في السبعينيات من القرن العشرين حيث أصبحت الأفلام الملونة شائعة الاستخدام بين المصورين الهواة، وذلك منذ أن أُنتجت تجاريًا في عام 1935م، ومع ذلك استمر أغلب المصورين المحترفين في العمل وبالكامل تقريبا بالفيلم الأسود والأبيض. لقد كان من بين المصورين الأمريكيين المحترفين الأوائل الذين ركزوا على التصوير الملون أرنست هاس وماري كوزينداس. وتشمل أعمال هاس كلاً من المناظر الطبيعية الواقعية وتكوينات تجريدية، أما كوزينداس التي استخدمت أساسا الفيلم الملون الفوري فهي متخصصة في تصوير الحياة الساكنة والشخصية.



التصوير الضوئي اليوم. يقوم التصوير الضوئي حاليًا على أساس متين في كل من الشكل الفني، وفي كونه أداة ضرورية في الاتصالات والأبحاث. وتقيم كل المتاحف الكبيرة معارض للصور الضوئية، وتُخصص عددًا منها في فن التصوير الضوئي. فصورة لمصور معروف مثل، بول ستراند قد تساوي صورة زيتية ممتازة. لذلك نجد أن القيمة العملية للتصوير الضوئي قد تزايدت بثبات وفي نفس الوقت في عدة مجالات ابتداءً من حقل الإعلان حتى علم الحيوان.

ويتضمن مجال التصوير المحترف حاليًا العديد من التنوعات في الأسلوب والأفكار عما كان قبل هذا. ولكن أغلب الاتجاهات يمكن تصنيفها كخطوط عريضة إما في الواقعية أو الخيال.

الصور الواقعية تشكل اليوم أنماطًا تجريدية في أعمال الكثير من المصورين الفنانين. ففي هذه الصورة لهاري كالاهان من الولايات المتحدة نرى مجموعة من الأشجار وقد تحولت إلى تكوين أخاذ بتوازن ماهر بين الخط والفراغ واللون.